LAZY RIVER: las músicas del río perezoso (article aparegut a la revista Eufonía)

• Un escenario geográfico: el Mississipi
• El escenario histórico
• Música y vida
• Una música para Dios: del spiritual al gospel
• Every day I have the blues
• La voz en los instrumentos: el estilo de Nueva Orleáns
• Una propuesta didáctica

Un escenario geográfico: el Mississipi.

Fueron los indios algonquinos -aborígenes del norte del continente americano-quienes bautizaron el río central de los EUA como misi ('gran') y sipi ('río'). Poco podían imaginar que, una vez exterminados casi en su totalidad, en la lengua de los ocupantes europeos y africanos el nombre genuino del gran curso fluvial, eje vertebrador de su territorio, continuaría intacto. Porque en efecto: el Mississipi es un "gran río" que organiza una inmensa cuenca entre los Apalaches y las Montañas Rocosas (3.256.000 km2 ). 
El Mississipi no es el río más largo de América (le superan su afluente el Missouri y el Mackenzie en el Canadá) pero es el más caudaloso ya que no en vano recibe las aguas de más de 250 afluentes algunos de ellos tan importantes como el Ohio y el Rojo. La longitud de su recorrido es de 3 779 km. y la red navegable de su sistema fluvial alcanza los 25.900 kilómetros. Estos factores físicos motivaron, sin duda, que a lo largo de su cuenca se concentraran en los dos últimos siglos una numerosa población y una actividad económica diversa y febril.

El Mississipi nace cerca del lago Itasca (noroeste del estado de Minessota) a poco más de 500 m. sobre el nivel del mar. A partir de Minneapolis su anchura es de 305 metros y, con sus 20 metros de profundidad hoy es navegable hasta su desembocadura en New Orleans. Pero en tiempos, la navegación de las barcazas y de los riverboats con sus inmensas ruedas movidas por el vapor, sólo era posible desde Saint Louis. Es precisamente en esta ciudad donde el río se amansa y se empereza. Y su holgazanería aumenta aún más si cabe cuando serpentea sin prisas entre los meandros de las tierras tropicales de la antaño francesa Louisiana, estado en el que abundan aún hoy amplias fincas dedicadas al monocultivo del algodón. 
A lo largo del siglo XIX y a principios del XX, entre New Orleans y Saint Louis pasando por Memphis, a ambos lados del curso fluvial, hombres y mujeres de piel oscura crearon con su peculiar genio unas formas musicales llamadas a convertirse en clásicas: músicas de un "Río perezoso" (Lazy River) y cantos del personalizado y añorado "Viejo Río" (Old Man River). Y entre estas músicas destacaron tres géneros particulares que llegarían a tener un gran futuro: los spirituals y gospels, el blues y las primeras formas del jazz (New Orleans Style). Músicas todas ellas caracterizadas por la importancia de la improvisación y por una fuerza expresiva llevada hasta el límite.

El escenario histórico

Los primeros pobladores europeos del actual territorio de los EUA fueron los castellanos que se establecieron en la colonia de San Agustín, en la actual Florida, el año 1565. Más al norte, en la costa este, el primer asentamiento británico data de 1607 (Jamestown) en lo que será con el tiempo el estado de Virginia. Los holandeses por su parte, también a principios del siglo XVII, fundaron Nueva Amsterdam (la futura Nueva York) y los franceses ocuparon amplios espacios en las zonas centrales a lo largo del Mississipi. Pero la música nueva que nació junto al río no fue obra ni de castellanos, ni de ingleses, ni de holandeses ni de franceses: fue creación de los africanos. 
Los primeros africanos llegaron a América del Norte (Virginia) el año 1619 y fueron exactamente veinte. Eran libres y llegaban con un contrato de servicio doméstico. Pero a finales del siglo XVII ya había 25.000 esclavos africanos y la esclavitud era legal en todas las colonias fuera cual fuere su metrópoli. La razón de la trata de esclavos era netamente económica: la mano de obra procedente de Inglaterra era muy cara y se precisaban muchos brazos para rentabilizar las plantaciones de tabaco y de algodón en las colonias del sur. Aunque en 1807, como consecuencia del mandato de la Constitución norteamericana (las 13 colonias británicas se declararon independientes en 1776) la trata de africanos quedó prohibida, en los estados del sur se siguió practicando hasta la guerra de Secesión (1860-1865). Fue precisamente el tema de la esclavitud de los africanos el desencadenante de la separación de Carolina del Sur (20 de diciembre de 1860), estado que tenía más esclavos que habitantes libres. A esta separación le siguieron todos los estados sureños. Para preservar la Unión los estados de norte (conocidos desde entonces como yankees) declararon la guerra a los del sur. La contienda acabó con la victoria de los Estados del Norte quienes declararon abolida la esclavitud en todos los estados de la Unión. Se calcula que en 1865 había unos cinco millones de africanos en los EUA de los que solo unos 500.000 eran libres (los que vivían en el norte industrializado). 

Pero las alegrías de la emancipación duraron poco. Cuando las tropas de los estados del norte se retiraron (1877) los estados sureños empezaron en sus parlamentos a sancionar leyes segregacionistas. El primero fue el estado de Mississipi al que le siguieron la totalidad de los estados del sur. En el año 1896 el Tribunal Supremo de los Estados Unidos declaró constitucionales todas las leyes segregacioncitas de los estados del sur. Los africanos vieron así como en todos los espacios sociales comunes (transportes, bares, restaurantes, escuelas, hospitales, servicios, etc.) había un lugar para los hombres de color -ordinariamente de inferior calidad-y otra para los "blancos". Aún en la década de los 60 del siglo XX el gobierno federal tuvo que recurrir al ejército para hacer cumplir las leyes de integración racial en algunos estados del sur. 
Así, pues, los africanos llegados a los EUA contra su voluntad no sólo se encontraron forzados a los peores trabajos y a las condiciones personales más sórdidas y crueles durante la esclavitud sino que, una vez legalmente emancipados, se mantuvieron socialmente marginados en sus ghettos. En la esclavitud primero y en los ghettos después nacieron y evolucionaron las músicas nacidas entre el sistema fluvial del Mississipi. Estas músicas fueron de origen africano y tuvieron una función cultural semejante a la de su lugar de origen. Pero en el largo aunque lejano contacto con los imaginarios y las músicas europeas el choque cristalizó en algo totalmente nuevo y que ha llegado hasta nosotros, en parte, porque vivió y se mantuvo sin edulcuraciones entre las comunidades culturales afroamericanas de los EUA. 

Música y vida

Los africanos trajeron consigo del África una función de la música extraña a la concepción occidental. En efecto, la música en las culturas occidentales africanas no tiene por finalidad solamente divertir ni tampoco está escindida del quehacer diario. Así como en el occidente la música, mayoritariamente, tiene su espacio y su tiempo en su realización y consumo social al margen de los espacios y tiempos de las otras actividades, los africanos tiñen y marcan con la música cada uno de los acontecimientos de la vida familiar, social y comunitaria. Como si de un instinto ancestral se tratara los africanos en los EUA mantuvieron viva entre ellos esta función.

Otras características culturales africanas pervivieron en las músicas del Mississipi: la asociación íntima de música y danza, la importancia del ritmo por encima de la melodía, la tensión "improvisación" del solista con la "permanencia" y continuidad de las respuestas colectivas (estructura de llamada-respuesta), la recurrencia a aspectos especiales (como gritos, suspiros, gruñidos, onomatopeyas), la utilización de textos con metáforas, dobles sentidos, imágenes esotéricas... Esta forma de tratar la letra como parte indisociada de la música explicará que los significados de las letras son semejantes a los significados de la música. La forma de hablar africana recordará, incluso cuando ya el inglés constituye su vehículo de expresión, una modulación especial de los tonos y acentos de la voz netamente musicales. Finalmente parece ser de raíz africana la ambigüedad tonal de su original escala pentatónica cuando mezclada con la occidental dará como resultado la escala del blues. Efectivamente los africanos del Mississipi bemolizarán los 3º, 5º y 7º grados de la gama diatónica occidental.(las famosas "blue notes"). 

Los africanos tuvieron y tienen una percepción vital sumamente religiosa. También de sus vivencias ancestrales y de sus duras circunstancias americanas nacerá una de las grandes músicas del siglo XX, aún hoy vivas en sus comunidades: la música para Dios. 

Una música para Dios: del spiritual al gospel

Los esclavos del norte, empleados principalmente en servicios domésticos o comerciales, vivían con sus dueños y se integraron pronto en el uso de la lengua inglesa y en el imaginario religioso de sus amos (el cristianismo). Muchos consiguieron la libertad y llevaron una vida parecida a la de los blancos. La integración generó el olvido. Pero los africanos del norte eran una minoría. 
Las masas de esclavos del sur ni aprendieron fácilmente la lengua ni fueron instruidos. Sólo se les empezó a instruir religiosamente en el segundo tercio del siglo XVIII. La primera forma religiosa cristiana que conectó con la masa de los esclavos y de la mayoría de negros emancipados en los estados del centro fue la de la iglesia baptista. Hasta la Independencia (1776) tenemos noticia que los africanos, con frecuencia superiores en número a los blancos y situados en la parte posterior de las iglesias, cantaban los himnos y los salmos de las celebraciones de forma especial (bemolizando notas, utilizando el cuerpo para crear sonidos como cajas de resonancia, moviéndose aunque con moderación...). Evidentemente la noticia nos llega de fuentes blancas que no veían con buenos ojos esta tendencia "primitiva" tan impropia de la tradicional y contenida expresión de la experiencia religiosa cristiana occidental. 
El primer esclavo autorizado a predicar en una parroquia fue George Leile (1774). En 1780 se autorizó por primera vez la existencia de parroquias africanas autónomas. Más de 20 años después los africanos consiguieron su primer obispo negro (Richard Allen, 1816). No disponemos de fuentes sonoras ni tampoco de partituras que nos permitan reproducir la música religiosa de estas parroquias. No obstante queda fuera de dudas que fue el marco y el momento en el cual empezó el gran desarrollo del "spiritual". También en el siglo XIX se empezaron los camp-meeting o bush meeting que consistían en encuentros al aire libre de centenares de fieles, los cuales durantes unos días entre cantos, bailes y predicaciones celebraban sus fiestas religiosas. De estos encuentros -algunos descritos por antropólogos de principios del siglo XX - nacieron el ritmo shuffle (1) , el ring-shout (2), y las diversas formas del "spiritual". 
En el transcurso de las ceremonias religiosas ya más espontáneas y más de acuerdo con su sensibilidad ancestral y su función cultural aparecieron los cantos "inspirados," que es lo que significa la palabra "spiritual". La mayoría de los textos y de las músicas religiosas que a partir del siglo XX han llegado a nosotros (la primera grabación data de 1902) se caracterizan por la tendencia al uso del tono menor y de las blue notes, por la referencia a pasajes y personajes del Antiguo Testamento (Moisés, Josué, Daniel, Jonás...) y por la esperanza de consolación de los avatares presentes en la otra vida. En los cantos del sur esclavista era también normal la existencia de un doble sentido. Por ejemplo: 

El Jordán del spiritual no era otro que el río Ohio, frontera entre los estados esclavistas y los abolicionistas, al que se pedía calma para poder pasarlo y alcanzar la libertad de la que ya, al parecer, gozaba la madre del cantor. La esperanza, pues, no era puesta solamente en la otra vida, sino también en otro lugar, el Norte, unido al sur por una red clandestina que intentaba pasar esclavos fugitivos. 
A partir de los años 30 del siglo XX los cantos "inspirados" o spirituals fueron cambiando lentamente de intención religiosa y de letra. Se centraron en textos del Nuevo Testamento y establecían un diálogo más directo con Jesús, con Dios Padre a quien agradecían los dones recibidos, se le pedían la intervención para la solución de sus problemas e incluso se le dirigían quejas por la situación actual. A estos cantos se les llamaron gospel songs (canciones evangélicas) porque estaban sacados de los evangelios. El tono de la experiencia religiosa ya no era tanto la esperanza en un más allá como la inducción a vivir, ya en esta vida, la plenitud de la fe. 
Spirituals y gospel songs han continuado vivos hasta la actualidad y sus formas más habituales han sido el himno sin pulsación rítmica (como el Amazing grace), el preaching (3) y el lining out (surgido de la predicación que acaba en formas de llamada-respuesta como Old Landmark), el himno con pulsación rítmica constante acentuado siempre en los tiempos débiles del compás cuaternario (2º y 4º) como Dind'nt rain o los male quartets (cuartetos, quintetos, sextetos....de hombres o mujeres).

Every day I have the blues

Entre los ríos del sistema fluvial del Mississipi nació a finales del siglo XIX una música que ha producido centenares de grandes cantantes y miles de canciones y piezas musicales de alta calidad. Nos referimos, lógicamente, al blues. 

El blues, técnicamente hablando, es una canción construida sobre un esquema harmónico muy sencillo basado en los acordes de tónica, cuarto grado y dominante. Aunque puede presentar algunas variaciones armónicas su métrica más general es la de doce compases y su chorus o rueda típica podría representarse de la manera siguiente en el supuesto que nos movamos en el tono de do:

Esta estructura armónica del blues permite una buena combinación de las blue notes ya que la ambigüedad de la tercera alterada (el mi en tono de do) coincide con la séptima dominante (mi bemol) de la subdominante, excelente recurso técnico para provocar una especia de suspensión alargada del fraseo antes de la conclusión definitiva de la tónica final. Por su parte la mayoría de los blues tienden a concretar tres frases por chorus con la clásica estructura AAB coincidente cada una de ellas con cuatro compases (4).

Pero el blues no es sólo una estructura técnica sencilla y genial: es sobretodo una manera de sentir que recoge y puede referirse tanto a las circunstancias sociales ampliamente compartidas como a lo más íntimamente personal. El mundo del afroamericano a partir de la emancipación, especialmente entre los ríos del Mississipi, está constituido por largas jornadas de trabajo agotador en el campo, por el paro y los días de hambre, por las inundaciones periódicas que le dejan sin hogar, por las humillaciones constantes ante los blancos... y también por la añoranza del ser querido y por el dolor del amor no correspondido. Este mundo fue el primero que se expresó en el blues. No en vano la expresión I'm blue significaba 'estoy triste' aunque con un significado ligeramente distinto al nuestro: incluye también la añoranza y el malestar difuso ("hoy tengo el blues", es decir, no sé que me ocurre, no estoy bien...), algo semejante a lo que los fraceses llaman le caffard y los ingleses spleen. El blues expresaba éste y otros dolores y en el canto manifestaba la voluntad de liberarse de él, de expulsarlo. Por ello se ha dicho que el blues tenía una función catártica (reequilibradora) e incluso, en una bella metáfora, se lo ha llegado a definir como el único antídoto conocido de la muerte. 

Muchas han sido lamentablemente las sociedades esclavizadas y los colectivos oprimidos. Pero sólo una, la afroamericana, ha creado el blues, un canto y más tarde también una forma en la música instrumental del jazz si su expresividad estaba poseída por el mismo sentimiento. Ello sólo es atribuible a las raíces africanas, al contacto con la civilización blanca y su sistema musical y... también al genio particular de la cultura afroamericana. Una cultura que en el blues expresaba ciertamente el dolor pero nunca hasta el dramatismo excesivo, la desesperación o la autocompasión. Se rebela contra la situación pero esta rebelión es conducida a través de su música. Es un lamento y, a la vez, rebeldía; es superación del dolor y es incluso humor. A pesar de las penas, el grito "oh yes" tan común al gospel y al blues simboliza a la perfección el espíritu y el mensaje de la música afroamericana nacida entre ríos: la vida merece la pena de ser admirada ("Oh!") y de ser vivida ("yes"!). 
Las primeras formas del blues nacieron entre los cursos de la red fluvial del Mississipi en un entorno netamente rural. Una voz y una vieja guitarra bastaban para crear la forma musical. No sabemos cuando nació el blues. Los dos primeros testimonios de que disponemos son la primera grabación -que data de 1920 y se debió a la cantante de vodevil Mamie Smith-y la primera partitura para piano (Saint Louis Blues) que fue recogida por William Christopher Handy y fue publicada en 1924. El blues se extendió como un reguero de pólvora por la comunidad negra y llegó a los barrios africanos de las grandes ciudades entre las que descolló Chicago. Este blues urbano -que será más duro y menos ingenuo, más mordaz e intencionado-llegará hasta nuestros días. 

La voz en los instrumentos: el estilo de Nueva Orleáns

En la desembocadura del Gran Río, en la ciudad de Nueva Orleáns los africanos alumbraron una música que la Historia lanzó a todo el mundo: el jazz. 
Era Nueva Orleans -y en buena medida lo es aún hoy-una ciudad tropical y portuaria en la que se mantenía viva, entre otras, una fuerte tradición latina y católica. Confluencia de la red fluvial del Mississipi con el comercio marítimo procedente de Europa, de Iberoamérica, de las Antillas y de África, esta ciudad histórica fundada por los franceses era a principios del siglo XX una encrucijada extrovertida de diversas culturas procedentes de inmigrantes holandeses, franceses, españoles, italianos, británicos, griegos, irlandeses, criollos...). A Nueva Orleáns llegaron procedentes de los campos numerosos ex-esclavos africanos recientemente liberados. Éstos últimos eran analfabetos en su mayoría y sólo poseían como vehículo cultural su música. Y esta música -el spiritual y el blues rural entre otras como el ragtime o el zydeco (5) de los cajun (6) -- cristalizó todas las formas que coexistían en la ciudad como expresión de su propio origen cultural. 
Cuenta Louis Armstrong (1900-1971), en sus memorias cuando se refiere a su infancia y juventud-y lo dice en francès-que en Nueva Orleáns tout se passait en musique ('todo acontecía con música'). En efecto todos los testimonios coinciden en afirmar que la música estaba en todas partes, desde los burdeles hasta las familias, en las bodas y hasta en los entierros, en las barberías, en la calle, en las fiestas campestres... Pero estás músicas podrían haberse ignorado entre sí. El genio musical de los antiguos esclavos fue, sin duda, el catalizador de estas músicas que desembocaron en un nuevo género. Los antiguos esclavos con su bagaje cultural --que asociaba la música con el baile-y su manera de cantar -- caracterizada por las inflexiones de voz, el ataque al principio y al final de las frases, el vibrato, y el toque lazy (7) del tratamiento melódico-fecundaron los instrumentos y la tonalidad de tradición europea y vehicularon las músicas con una recuperación enérgica del ritmo. Entre 1890 y 1917 Nueva Orleáns vivió una etapa de locura musical sin precedentes particularmente en el barrio de Storyville y sus alrededores donde se agolparon innumerables cafés, honky tonks, burdeles, salas de fiestas, ballrooms, etc. 
El estilo de Nueva Orleáns era fresco, relajado y lujurioso. La típica banda de New Orleáns, si tocaba en un lugar fijo, se componía de dos secciones: una sección melódica (trompeta, clarinete y trombón de varas) y de una sección rítmica (batería, piano y contrabajo). Si la banda marchaba por las calles de la ciudad el piano era substituido por el banjo y el contrabajo por la tuba. De todas las características del jazz de New Orleáns destacaremos una: la improvisación colectiva. Los primeros músicos africanos no sabían leer partituras y por lo tanto las melodías de los instrumentos salían directamente de su corazón. El sonido imitaba, a veces literalmente, su manera de cantar el blues o el gospel. Ordinariamente la trompeta llevaba la melodía de la canción mientras el clarinete (en el registro más agudo) y el trombón de varas (en el registro más grave) realizaban sus contracantos improvisados. Una vez terminada la exposición del tema empezaba el turno de las improvisaciones de cada instrumento acompañados con frecuencia por los riffs (8) de los otros dos. 
La "pereza" del río parece también hallarse en la pulsación rítmica del estilo. Los baterías de Nueva Orleáns creaban un claro contraste entre el acento de los tiempos débiles del compás -pulsados con toda claridad-y los tiempos fuertes (que se acentúan menos). Este tipo de acento en el segundo y cuarto tiempo llega además con un aire despreocupado y "perezoso" ya que parece tan relajado que llega en el último momento. No hay ni impetuosidad ni agresividad en el potente ritmo de las bandas de New Orleans. 
El estilo de Nueva Orleans recibió un toque de muerte en el año 1917. Con motivo de la entrada de los EUA en la primera guerra mundial un gran número de tropas se concentraron en Nueva Orleáns para ser trasladadas al escenario bélico europeo. Temeroso de los disturbios que una gran concentración de soldados jóvenes pudieran cometer, las autoridades clausuraron el barrio de Storyville. De la noche a la mañana centenares de músicos se encontraron sin trabajo. Quizás fue providencial: las músicas que se engendraron entre ríos se extendieron hacia el norte y el este de los Estados Unidos. Y de allí, a través de las casas discográficas y de los conciertos, al resto del mundo. Hoy constituyen ya una música clásica del siglo XX. 



Una propuesta didáctica

Muchas son las posibilidades de proponer un aprendizaje de esta música y de sus valores culturales al alumnado de ciclo superior de Primaria o de Secundaria: audiciones, análisis de significados de letras y estética del sonido, comentario de vídeos, etc. Aquí proponemos una que ha sido experimentada: la construcción de una coreografia. 

La actividad puede tener por objetivo la construcción de diversos aprendizajes como, por ejemplo, identificar una chorus o rueda de 12 compases o valorar la importancia de la danza en una música determinada. Para poderla llevar a cabo se precisa enseñar algunas unidades sencillas de danza que pueden, en parte, ser tomadas de las propuestas de educación física (práctica del aeróbic). A título de ejemplo se proponen los cinco siguientes: 

1) Step touch (desplazamiento de un paso lateral o en diagonal empezando con la pierna derecha). Cada unidad suma dos tiempos. 
2) Grapewine (desplazamiento hacia la derecha o a la izquierda pasando la pierna por detrás de la que avanza primero). Cada unidad suma un compás cuaternario completo (4 tiempos)
3) Longe: desplazamiento y retorno de la pierna derecha o izquierda sin mover la otra.. Cada unidad suma dos tiempos.
4) Mambo. Desplazamiento del pie derecho o izquierdo hacia adelante y hacia atrás. Cada unidad suma dos tiempos de un compás cuaternario. 
5) Triple step o cha, cha chá. Se marcan un tresillo, una nota con cada pie. Cada unidad suma dos tiempos. 

Estas unidades de danza pueden enseñarse aisladas como actividad cinestésica a propósito de una música rítmica. Finalmente se cuenta un chorus o rueda de doce compases cuaternarios de un blues de tiempo medio (como ejemplo proponemos el Blues in Hoss Flat de Count Basie) y se construye una serie de doce compases con las unidades de danza que, en la coreografía experimentada, fueron los siguientes: 

1. 4 step touch avanzando hacia delante y dando una palmada con las manos en los tiempos débiles del compàs. (2 compases)
2. 4 step touch retrocediendo sin palmada y, opcionalmente, dando una vuelta entera en el tercero. (2 compases)
3. 4 grapwines empezando por la derecha y realizando un cuadrado (1 hacia la derecha, segundo a la izquierda, tercero a la derecha y cuarto por la izquierda). (4 compases)
4. 2 longe (una hacia la derecha y el otro hacia la izquierda) (1 compás)
5. Un mambo con la derecha, un triple sep, un mambo a la izquierda y un triple step (2 compases)
6. Un mambo hacia delante dando una vuelta entera (1 compás)

Esta enseñanza puede ser progresiva -añadiendo más unidades de danza-y llegar al diseño de una coreografía entera. Una fiesta escolar puede constituir un estímulo para su exhibición pública. Sea como fuere la enseñanza de la música tiene este privilegio: facilita casi siempre la percepción por los tres canales habituales (vista, oído y movimiento). A tenor de los resultados observados no me cabe la menor duda: una música nacida entre ríos vivida a través de la danza contribuye, también entre los adolescentes, a expulsar la tristeza. 

Cristòfol-A. Trepat i Carbonell (pianista de La Locomotora Negra)

BIBLIOGRAFÍA SUMARIA

• CARLE,PH.; CLERGEAT, A.; COMOLLI, Jean-Louis (1995): Diccionario del jazz. Anaya&Muchnik. Madrid.
• COHN, Lawrece (1994): Solamente blues. Barcelona. Odín ediciones. Pp.45
• GILI, Ricard (1984): El jazz. Hogar del Libro. Barcelona.
• SACRÉ, Robert (1993): Les negro spirituals et les gospel songs. París. PUF. 
• TIRRO, Frank (2001): Historia del Jazz clásico. Manon troppo. Barcelona
• TREPAT, Cristòfol-A.(1995): Jazz: una música clássica del segle XX. Laertes. Barcelona

1- Shuffle significa literalment arrastrar. Shuffle step era una forma especial de arrastrar los pies bailando que junto a los golpes en las rodillas en los tiempos débiles del compás cuaternario creaban un ritmo doblado semejante al del boogie-woogie o al del primer rock and roll. Actualmente el shuffle es una fórmula rítmica de la bateria que dobla el tempo regularmente en una pieza de jazz clásico. Es un ejemplo de ritmo shuflle el Blues in hoss flat de Count Basie. (Tornar al text)

2- Ring shout era una forma de baile y baile religioso consistente en repetir una frase corta mientras los fieles van dando vueltas en círculo en sentido contrario a las agujas de un reloj. En la película de King Vidor Halleluiaj (1929) actuada íntegramente por afroamericanos hay escenas muy genuinas de predicaciones en campg meetings i un ejemplo de ring shout (etimológicamente 'grito en forma de anillo'). (Tornar al text)

3- Preaching forma de canto surgido del progresivo enardecimiento del predicador antes sus fieles. El predicador acaba cantando frases libres que los fieles responden ordinariamente con una frase corta y repetida. (Tornar al text)

4-  Véase el siguiente ejemplo: 

Every day seem like muder here (A)
Every day seem like murder here (A)
I'm gonna leave tomorroy, I know don't bit more care (B)

Cada día aquí es como un desgracia
Cada día aquí es como una desgracia.
Me voy a marchar mañana. Sé que no te importa mucho.

Charly Patton (Down the Dirt Road Blues). 1929

Citado por COHN, Lawrece (1994): Solamente blues. Barcelona. Odín ediciones. Pp.45 (Tornar al text)

5- Vertiente negra de la música de los cajun propia de la Louisiana. El instrumento principal es el acordeón, acompañado de un washboard (madera de limpiar la ropa), un triángulo y a veces una guitarra y un saxo tenor. (Tornar al text)

6- Deformación de la palabra "acadien" (acadio, de Acadia, antigua región del Canadá más o menos coincidente con la actual Nueva Escocia). Los "acadios" eran colonos francese que fueron expulsados por los ingleses en el siglo XVIII. Buena parte de ellos bajaron por el Mississipi para unirse a los franceses que ocupaban la Louisiana. El centro de los "cajun" fue la ciudad de Lafayette. La música cajun actual es con letra francesa y se parece a la música popular criolla. La mayoría de sus cantantes són blancos. (Tornar al text) 

7- Lazy significa literalmente 'perezoso'. En la música de jazz designa una forma de tocar despreocupada y relajada que parece realizarse sin esfuerzo aparente, sin apoyarse sobre el tiempo y a menudo con un ligero retraso. (Tornar al text)

8- Frase corta de dos o cuatro compases, desti a intepretarse varias veces seguidas. Suele tener la función de soporte rítmico de los solos instrumentales de los músicos de jazz.(Tornar al text)